Este año se cumplen 50 años de que se diera a conocer, en el Festival de Cannes de 1959, un grupo de jóvenes —y no tan jóvenes— con el propósito de hacer un cine que rechazara todas las formas del academismo conformista y acartonado que predominaba en el cine francés de esa época. Cuando en el festival se proyectaron los primeros largometrajes de un joven llamado François Truffaut y de un cineasta que desde los años cuarenta realizaba cortometrajes, Alan Resnais, el impacto entre el jurado, los críticos asistentes y el público fue tan grande que se creó rápidamente un nombre para este grupo de insumisos: la periodista Françoise Giroud los llamó La Novela Vague-La Nueva Ola, definición que desde entonces sirvió para nombrarlos. Todos eran franceses, menos un suizo, Jean-Luc Godard, al que luego volvieron parisino, y una mujer —la única del grupo—, nacida y educada en Bélgica, Agnès Varda, a quien nunca le cambiaron la nacionalidad.

En realidad La Nueva Ola se había asomado ya en forma discreta con el filme Le beau Serge (El bello Sergio), estrenado con éxito de crítica y de taquilla y que marcó el inicio de la inextinta carrera de Claude Chabrol, quien al igual que su amigo Truffaut había sido crítico de cine en una revista llamada Cahiers du Cinéma, surgida al inicio de los años cincuenta con portadas en blanco y negro enmarcadas en color amarillo y cuyos ejemplares fueron después rescatados y editados en compendios muy apreciados por los cinéfilos de todo el mundo. En esa revista se hacía patente el gusto por un cine más libre, más espontáneo y más personal, uno donde se podía advertir y leer la firma y la personalidad de sus autores obedeciendo a la teoría que había aparecido en los mismos Cahiers: L’auterisme o Le cinéma d’auteur (El cine de autor).

La teoría de L’auterisme tenía sus antecedentes en los abundantes escritos que desde la década de 1930 publicaba el crítico y teórico francés André Bazin, sobre todo respecto al cine que realizaba Jean Renoir, cuyos filmes eran muy estudiados por Bazin, entonces muy joven. En esos años los futuros cineastas de La Nueva Ola estaban naciendo o ya eran niños, y todos ellos crecieron con dos características en común: su fascinación por el cine, que veían con fanática asiduidad, y su pasión y respeto por los escritos de Bazin, padre espiritual de muchos de ellos, en especial de François Truffaut, quien desde la segunda mitad de los años cuarenta fue prácticamente su hijo adoptivo y quien, en 1959, le dedicaría su filme Los 400 Golpes, obra que Bazin nunca vio pues murió prematuramente en 1958.

Truffaut durante la filmación de La Piel Suave en 1964. Foto: Carole Le Berre / Guardian.co.uk

Pero antes de todo esto, entre 1946 y 1958, Georges Franju, Jean Rouch y Alain Resnais realizaban cortometrajes documentales que los volvieron famosos. Franjú hizo en 1948 su muy inquietante e impaciente filme Le song des bétes (La Sangre de las Bestias) —hoy considerado un auténtico clásico de la ejecución de los animales en el rastro de París—, y Resnais, en 1945, horrorizó a muchas buenas conciencias que ya habían olvidado convenientemente la tragedia reciente de la guerra con Nuit et Brouillard (Noche y Niebla), en donde recorría el campo de concentración de Auschwitz a 10 años del fin de la guerra. Jean Rouch se fue a África para retratar sin concesión alguna a los nativos colonizados en su documental Moi, un Noir (Yo, un Negro), nada complaciente con las potencias imperialistas que dominaban el continente. Estos filmes anunciaban los grandes cambios que los críticos de Cahiers deseaban ver en las pantallas de Francia, y que pronto empezarían a filmarse como largometrajes a finales de los años cincuenta.

Los jóvenes críticos iconoclastas también admiraban, o mejor dicho, idolatraban, a un cineasta inglés establecido en Hollywood, Alfred Hitchcock, y a los estadunidenses Orson Welles y Howard Hawks, a quienes consideraban genios. Por último, estaba un italiano neorrealista que hacía filmes intimistas y didácticos llamado Roberto Rossellini, cuyo filme Viaggio in Italia (Viaje a Italia) era para los franceses objeto de culto.

Fue muy triste que André Bazin, de salud muy frágil, muriera en noviembre de 1958, justo cuando se dieron a conocer las películas que ya mostraban los cambios radicales del nuevo estilo fílmico narrativo: el joven Claude Chabrol ganó el premio a la mejor dirección del festival de Locarno con la mencionada cinta Le beau Serge, y en Venecia, el también joven Louis Malle obtuvo el premio especial del jurado con Les amants (Los Amantes), película que motivó un escándalo por el realismo de sus secuencias eróticas con la mítica Jeanne Moreau. Mientras, en París y en la costa Atlántica el joven debutante François Truffaut hacía el rodaje de Les 400 coups (Los 400 Golpes), con un guión escrito por él, y en la ciudad de Nevers, en Francia, y luego en Japón, Alain Resnais filmaba Hiroshima mon amour, con un guión escrito por Marguerite Duras.

Foto: Elcallejondelosgatos.blogspot.com

Al inicio de los años cincuenta Truffaut y otros jóvenes decidieron hacer lo que su muy reverenciado maestro: escribir crítica de cine. Lo hicieron en la misma Cahiers, desde donde usarían la teoría para atacar y demoler al Cinema de Papá, o sea, al cine viejo, sin imaginación ni creatividad. También se lanzaron contra las películas hechas dentro de la llamada Tradición de calidad, a las que oponían las obras de sus directores admirados: Jean Renoir, Robert Bresson —el gran maestro estilista de la austeridad narrativa—, Jean Cocteau —el genio polifacético del cine poético y mágico que por desgracia hizo pocos filmes— y Jean-Pierre Melville, un verdadero precursor de La Nueva Ola con su película de 1949 Le silence de la mer (El Silencio del Mar).

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Tengo muy presente la tarde nublada, pero no fría, de aquel día de enero cuando un amigo y compañero de banco de la preparatoria y yo decidimos ir al cine Juárez el único día de exhibición tanto de Los 400 Golpes como de Hiroshima mon amour (Hiroshima mi Amor). Llegamos cuando la proyección de Los 400 iniciaba, en pantalla grande y con una espléndida fotografía en blanco y negro cuyo responsable fue Henri Decae, responsable también de que el adolescente Jean-Pierre Léaud acabara siendo uno de los íconos del fin de la década de los años cincuenta. Me impactó la imagen final, donde el joven Léaud se halla solitario dándole la espalda al mar, al tiempo que la toma queda congelada mientras se escucha la música de Jean Constantin y aparece la palabra FIN. Comprendí que acababa de ver una película que no se parecía a las demás, donde había disfrutado más que nunca la ciudad de París, ciudad protagónica de muchas cintas de La Nueva Ola. Sin tiempo para respirar Hiroshima mi Amor inició con las voces de un hombre y de una mujer que dialogaban mientras veíamos las imágenes, terribles, de la tragedia atómica ocurrida 14 años antes en Hiroshima. Ella, una francesa en Japón, insistía en que ya tenía una visión clara de esa ciudad y él, un japonés, le contestaba que no había visto nada. Las escenas de los estragos atómicos se sucedían en forma impresionante. De pronto aparecieron dos cuerpos desnudos cubiertos de un polvo luminoso, cesando en forma total las secuencias documentales: a partir de allí el filme se dedica a las voces de los amantes, sin nombres propios, que protagonizan un cuento amoroso acompañados de los recuerdos tristes de la guerra o, como escribió el critico Emilio García Riera, “se ocupan de decir un monólogo a dos voces”. La mirada triste e intensa de Emmanuele Riva interroga a su amante, el actor Eiji Okada, y el director Resnais logra la proeza de evitar el sentimentalismo manipulador y complaciente denunciando el horror de la guerra a través del guión bello e intenso de Marguerite Duras que después se volvería novela.

La obra sirvió para mostrar que Alain Resnais era un intelectual y que Hiroshima mi Amor era un cine que Hollywood difícilmente realizaría, al ser un manifiesto por la paz que igual condenaba la bomba que el trato que se le diera en Francia, al concluir la ocupación de los alemanes, a las mujeres que amaron a los invasores y que por eso fueron humilladas y castigadas. En el hoy desaparecido y muy añorado cine Juárez de Monterrey, mi amigo Enrique y yo tuvimos una inesperada introducción al cine de arte o, dicho simplemente, al buen cine.

La película sobre el adolescente no querido ni comprendido y la película sobre los amantes que no tenían nombre y que deseaban y no deseaban continuar lo que debía ser fugaz en una ciudad martirizada y triste, fueron mis llaves de acceso al mundo de La Nueva Ola. Meses después volvería a ver el filme de Truffaut, esta vez seguido de la cinta franco-brasileña Orfeo Negro, con la que surgió y se dio a conocer un ritmo llamado Bossa nova. Seguirían los descubrimientos con los relatos anárquicos de Jean-Luc Godard —A bout de soufle (Sin Aliento), las comedias frívolas e inteligentes de Philipe de Broca —El Amante de Cinco Días— y las cintas de Michel Deville —A Causa de una Mujer. Claude Chambrol me haría conocer su cruel visión del mundo parisino con Los Primos, y Georges Franjú me revelaría lo que era el cine de horror lleno de poesía con Los Ojos sin Cara.

La Nueva Ola sólo alcanzó a durar hasta 1968, pero me cambió en forma permanente e irreversible. Hoy que cumple 50 años, estas líneas no son una muestra de nostalgia, sino un reconocimiento a su actualidad. La Nueva Ola es, como el título de un filme de Alain Resnais, Toute la memoire du Monde (Toda la Memoria del Mundo) ¿Hace falta decir más?